Sobre los golpes en la puerta de Macbeth

Thomas de Quincey

Desde mis días de muchacho siempre sentí una enorme perplejidad en torno a un detalle en Macbeth. Era este: los golpes a la puerta, que siguen al asesinato de Duncan, producían un efecto en mis sentimientos que no podía nunca explicar. El efecto estaba en que ese instante reflejaba de nuevo sobre el asesino un poder peculiar y un abismo de solemnidad; no obstante, aunque obstinadamente yo me empeñaba con mi intelecto en comprender esto, por muchos años no pude ver por qué podía producirme semejante efecto.

Hago aquí una pausa por un momento, para exhortar al lector a que nunca preste atención a su intelecto, cuando éste se halle en oposición a cualquier otra facultad de su mente. El mero intelecto, sea útil o indispensable, es la más abyecta de las facultades en la mente humana, y de la que más debe sospecharse; y, no obstante, la gran mayoría de la gente no confía en ninguna otra; lo cual puede hacerse para la vida cotidiana, pero no con propósitos filosóficos. De los más de diez mil casos que podría dar sobre esto, citaré uno. Invite a cualquier persona, que no esté preparada previamente para la exigencia por un conocimiento de la perspectiva, a dibujar de la manera más ordinaria la más común apariencia que esté sujeta por las leyes de esa ciencia; como, por ejemplo, representar el efecto de dos muros que se sostengan en ángulos rectos el uno con el otro, o la apariencia de las casas sobre cada lado de la calle, como serían vistas por una persona mirando la calle desde un extremo. Ahora en todos los casos, a menos que haya sucedido que la persona observara en cuadros cómo es que los artistas producen estos efectos, estará enteramente incapacitada para hacer la más pequeña aproximación a esto. ¿Por qué? Porque de hecho ha estado viendo el efecto cada día de su vida. La razón es que consiente a su intelecto reinar sobre sus ojos. Su intelecto, el cual no incluye ningún conocimiento intuitivo de las leyes de la visión, no puede procurarle una razón de por qué una línea que es conocida y puede probarse ser una línea horizontal, no debe parecer una línea horizontal; una línea que hiciera cualquier ángulo con la perpendicular, menor que un ángulo recto, la vería para indicar que sus casas estaban todas desplomándose juntas. En consecuencia, hace la línea de sus casas una línea horizontal, y falla, por supuesto, al producir el efecto buscado. Aquí, entonces, está un ejemplo de muchos, en el cual no sólo al intelecto se le permite reinar sobre los ojos, sino donde el intelecto positivamente permitió olvidar los ojos, así , porque el hombre no sólo cree en la evidencia de su intelecto, en oposición a la de sus ojos, pero (¡esto es monstruoso!) el idiota no es sabedor de que sus ojos siempre le dieron cada evidencia. No sabe que ha visto (y por tanto quoad su consciencia no ha visto) lo que ha visto cada día de su vida.

Pero para regresar de esta digresión, mi intelecto no podría procurarme ninguna razón de por qué los golpes a la puerta en Macbeth, podía producir algún efecto, directo o reflejo. De hecho, mi intelecto me decía positivamente que no podía producir ningún efecto. No obstante, yo lo sabía mejor; yo sentía que lo hacía; y esperé y me adherí al problema hasta que un posterior conocimiento pudiera capacitarme para resolverlo. Al final, en 1812, el Sr. Williams hizo su debut en el teatro de Ratcliffe Highway, y ejecutó estos asesinatos sin paralelo que le proporcionaron una reputación brillante e inmortal. Sobre estos asesinatos, a propósito, debo observar, que en un sentido tuvieron un efecto enfermizo, al hacer a los expertos en la muerte muy fastidiosos en sus gustos, e insatisfechos por todo lo que hasta entonces había sido hecho en esa línea. Todos los otros asesinatos palidecieron ante el abismo carmesí de los suyos; y, como un amateur me dijo una vez en un tono lastimero, "Nada absolutamente ha sido hecho desde su época, o nada importante de lo cual hablar". Pero esto es erróneo; porque es irrazonable esperar que todos los hombres sean grandes artistas, y nacidos con el genio del Sr. Williams. Ahora recordaré que en el primero de estos asesinatos, (los de los Marrs), el mismo incidente (de un golpe a la puerta, tan pronto como el trabajo de exterminación estaba terminado) ocurrió de hecho, que el genio de Shakespeare ha inventado; y todos los buenos jueces, y los más eminentes dilettantes, reconocieron la felicidad de la sugerencia de Shakespeare, tan pronto como fue de hecho realizada. Aquí, entonces, estaba una prueba fresca de que yo estaba en lo correcto al confiar en mi propio sentimiento, en oposición a mi intelecto; y otra vez me asigné estudiar el problema; al final lo resolví para mi propia satisfacción; y la solución es esta. El asesinato, en casos comunes, donde la simpatía está enteramente dirigida al caso de la persona asesinada, es un incidente de horror tosco y vulgar; y por esta razón, que arroja el interés exclusivamente sobre el natural pero innoble instinto por el cual nos aferramos a la vida; un instinto, el cual, al ser indispensable a la primera ley de auto-preservación, es el mismo en tipo (aunque diferente en grado), entre todas las criaturas vivientes; este instinto, por tanto, a causa de que aniquila todas las distinciones, y degrada la grandeza de los hombres al nivel del "pobre escarabajo que pisamos", exhibe la naturaleza humana en su más abyecta y humillante actitud. Tal actitud sería poco conveniente a los propósitos del poeta. ¿Qué debe entonces hacer? Debe dirigir el interés sobre el asesino. Nuestra simpatía debe estar con él (por supuesto que quiero decir una simpatía de comprehensión, una simpatía por la cual penetramos dentro de sus sentimientos, y los entendemos, no una simpatía de piedad o aprobación). En la persona asesinada, toda pelea del pensamiento, todo flujo y reflujo de la pasión y de intención, están sometidos por un pánico irresistible; el miedo al instante de la muerte lo aplasta "con su mazo petrificado. Pero en el asesino, tal un asesino con el que un poeta admitiría, debe estar violenta alguna gran tormenta de pasión —celos, ambición, venganza, odio— que creará un infierno en él; y dentro de este infierno nosotros miraremos.

En Macbeth, a causa de gratificar su propia enorme y abundante facultad de creación, Shakespeare ha introducido dos asesinos: y, como es usual en él, éllos son notablemente distintos: pero, aunque en Macbeth la lucha de su espíritu es mayor que en la de su esposa, el espíritu felino no está tan despierto, y sus sentimientos fueron obtenidos principalmente por contagio de los de ella, no obstante, como ambos estuvieron finalmente envueltos en la culpa del crimen, el espíritu asesino necesariamente debe presumirse en ambos. Esto estaba por ser expresado: y sobre su propia explicación, tanto para crear un antagonista proporcional a la inofensiva naturaleza de su víctima, "el virtuoso Duncan", como para exponer adecuadamente "la profunda maldición de su óbito", esto estaba por ser expresado con peculiar energía. Nosotros estábamos hechos para sentir que la naturaleza humana, verbigracia, la naturaleza divina del amor y la compasión, difundida a través de los corazones de todas las criaturas, y raras veces del todo distante de los hombres, se había ido, desaparecido, extinguido; y que la naturaleza malvada había tomado su lugar. Y, tanto como este efecto está maravillosamente ejecutado en los diálogos y soliloquios mismos, así está finalmente consumado por el recurso considerado; y es para esto que ahora pido la atención del lector. Si el lector alguna vez ha sido, fue testigo de una esposa, hija, o hermana, durante un desmayo, puede haber tenido la oportunidad de observar que el momento más conmovedor del espectáculo es ése en el cual un suspiro y un movimiento anuncian la reanudación de la vida suspendida. O si el lector ha estado presente en una vasta metrópolis, en el día en que algún gran ídolo nacional fue traído con pompa funeral hasta su tumba, y ha tenido la oportunidad de caminar cerca del curso a través del cual pasó, ha sentido poderosamente, en el silencio y en el desierto de las cales, y en el estancamiento de los negocios diarios, el profundo interés que en ese momento poseía el corazón del hombre, si alguna vez pudiera escuchar el sosiego mortal roto por el sonido del rechinar de las ruedas al alejarse de la escena, y haciendo conocido que la visión transitoria fue disuelta, se enteraría de que en ningún momento fue su sentido de completa suspensión y pausa en los comunes asuntos humanos tan absoluta y conmovedora, como en ese momento cuando termina la suspensión, y las andanzas de la vida humana son repentinamente reanudadas. Toda acción en cualquier dirección está mejor expuesta, medida y hecha aprehensible, por reacción. Ahora aplica esto al caso de Macbeth. Aquí, como he dicho, la retirada del corazón humano, y la entrada del corazón malvado, estaba para ser expresado y hecho sensible. Otro mundo ha ingresado; y los asesinos son llevados fuera de la región de la cosas humanas, de los propósitos humanos, de los deseos humanos. Ellos están transfigurados: Lady Macbeth está "asexuada"; Macbeth ha olvidado que nació de una mujer; ambos están conformados con imágenes de demonios; y el mundo de los demonios está repentinamente revelado. ¿Pero cómo se podría transmitir y hacer esto palpable? En el orden de que un nuevo mundo puede ingresar, este mundo debe desaparecer por un tiempo. Los asesinos y el asesinato deben ser aislados —separados por un inconmensurable golfo procedente de la marea y la sucesión de los comunes asuntos humanos—, encerrados y apartados en algún profundo escondrijo; nosotros debemos ser sensibles de que el mundo de la vida común está repentinamente detenido --tendido para dormir, hipnotizado y oprimido por un armisticio temible: el tiempo debe ser aniquilado; la relación con las cosas exteriores, abolida; y todo debe retraerse dentro de un profundo desmayo y suspensión de la pasión terrenal. En consecuencia esto es, que cuando el hecho se ha consumado, cuando el trabajo de lo oscuro es perfecto, entonces el mundo de lo oscuro se desvanece como una pompa en las nubes: se escuchan los golpes a la puerta; y se hace evidentemente audible que la reacción ha comenzado: lo humano ha causado su reflujo sobre lo malvado; los pulsos de la vida comienzan a latir de nuevo; y el restablecimiento de las andanzas del mundo en el cual vivimos, nos hace profundamente sensibles del poderoso paréntesis que las había suspendido.
¡Oh, potente poeta! ¡Tus obras no son como las de los otros hombres, simples y únicamente grandes obras de arte; sino que son como los fenómenos de la naturaleza, como el sol y como el mar, las estrellas y las flores, como la escarcha y la nieve, la lluvia y el rocío, el granizo y el trueno, que están para ser estudiados con entera sumisión de nuestras propias facultades, y con la fe perfecta de que en ellos no puede haber ni demasiado ni poco, nada inútil o inerte sino que, entre más lejos lleguemos en nuestros descubrimientos, más pruebas veremos de un plan y un orden sostenido por sí mismo donde el ojo negligente no había visto sino un accidente!

Literatura de conocimientos y literatura de poder

Thomas De Quincey

¿A qué nos referimos por literatura? Se utiliza la expresión coloquialmente y entre los incultos para incluir todo lo que se imprime en los libros. Basta un poco de sentido común para desbaratar esa definición. La persona más sencilla fácilmente advierte que un elemento esencial en la idea de “literatura” es cierta relación con el interés general y común del hombre, de manera que lo referido a un interés local, profesional o personal, aún cuando se presente en forma de libro, no pertenecerá a la literatura. Hasta aquí la definición ha sido reducida con facilidad, e igualmente fácil será dilatada. Porque no todo lo que aparece en libros es literatura ni todo lo que realmente es literatura aparece siempre en libros. Los sermones semanales de los cristianos, esa vasta literatura de púlpito que actúa tan extensamente sobre la mente popular –para advertir, apoyar, renovar, confortar, alarmar– no se localiza en el santuario de las librerías ni en su diezmilésima extensión. El drama también, como por ejemplo lo mejor de Shakespeare en Inglaterra y todas las obras atenienses en el crepúsculo de la era ática, operó como literatura en la mente popular, y fueron publicadas (siguiendo estrictamente la literalidad del término) a través de las audiencias que presenciaron su representación aún antes de que se imprimieran para ser leídas; y se publicaban en el escenario con mucho mayor efecto que el que podrían tener como libros en esas épocas, cuando imprimir y copiar era costosísimo.
Los libros, por estas razones, no poseen un sentido sinónimo e intercambiable con el de literatura, porque mucha literatura, como la escénica, forense o didáctica (como la de los lectores y oradores públicos) quizá jamás se imprima, y mucho de lo que aparece en los libros podrá tener nulo interés literario. Otra corrección aún más importante, aplicable a la noción vaga de literatura, debe buscarse no con ánimos de definir mejor el término sino para distinguir adecuadamente sus dos funciones. En ese gran órgano social que colectivamente llamamos literatura podemos encontrar dos oficios distintos que pueden confundirse –y de hecho lo consiguen– pero que son capaces de aislarse e, incluso, de disponerlos de tal manera que se repelan recíprocamente. Está en primer lugar la literatura de conocimientos y, en segundo término, la literatura de poder. La función de la primera es enseñar, la otra está para mover: la primera es el timón, la segunda un remo o una vela. La primera habla exclusivamente al entendimiento discursivo, mientras la segunda habla a un entendimiento mayor, la razón, pero siempre con afecciones de placer y simpatía. Remotamente persigue alcanzar un objeto establecido en lo que Lord Bacon llama “luz seca”; pero en lo próximo opera y debe operar (o cesará de ser literatura de poder) en y a través de aquella “luz húmeda” que se viste a sí misma con las nieblas y chispazos de las pasiones humanas, los deseos y las emociones geniales. Los hombres han reflexionado tan poco en las altas funciones de la literatura como para encontrar paradójico que uno quisiera describirla como el medio o propósito de los libros para ofrecer información. Pero ésta es una paradoja sólo en el sentido en que ser paradójico honra. Siempre que hablamos en el lenguaje cotidiano de buscar información o ganar conocimiento entendemos las palabras como referidas a algo absolutamente novedoso. Pero es la grandeza de toda verdad que puede ocupar un muy alto nivel entre los intereses humanos, de manera que jamás será una novedad absoluta ni aún para la más sencilla de las mentes: existe eternamente a manera de germen o principio latente, en lo más bajo y en lo más alto, necesitando continuamente desarrollarse pero nunca ser plantada. El criterio para detectar de inmediato una verdad de baja escala es la capacidad de transplante. Además de ésta, existe algo más raro que la verdad, a saber, el poder o la profunda simpatía con la verdad. ¿Cuál es el efecto, por ejemplo, de los niños sobre la sociedad? Por la piedad, por la delicadeza y por las maneras tan peculiares de expresar admiración, que los relacionan con la incapacidad, la inocencia y con la simpleza propias de los niños, no sólo se fortalecen y renuevan continuamente estas afecciones, sino también las cualidades más estimadas en el cielo –la fragilidad, por ejemplo, que apela a la abstinencia, la inocencia que simboliza lo celestial, y la simpleza que es lo más alejado de lo mundano– se mantienen en perpetua memoria y siempre frescas. El mismo propósito es atendido por la literatura mayor, es decir, por la literatura de poder. ¿Qué se aprende del Paraíso perdido? Nada en absoluto. ¿Qué aprendemos de un recetario? Algo nuevo en cada párrafo, algo que antes desconocíamos. Pero, por eso, ¿pondría usted el miserable recetario en un nivel superior de estimación que el poema divino? Lo que usted le debe a Milton no es el tipo de conocimiento según el cual un millón de artículos son un millón de pasos hacia delante pero siempre en el mismo nivel terreno; lo que usted le debe es poder, es decir, el ejercicio y la expansión de la propia capacidad –latente– de simpatía con el infinito, donde cada impulso y cada influjo particular es un escalón hacia arriba, como la escalera de Jacob, desde la tierra hasta alturas misteriosas. Todas las etapas del conocimiento, de la primera a la última, lo llevan más lejos siempre en el mismo plano, pero jamás podrán elevarlo, ni un paso siquiera, sobre el nivel terrestre; mientras que el primer paso en el poder es volar, es un movimiento ascendente en otro elemento donde ya ha sido olvidada la tierra.
Si no fuera porque las sensibilidades humanas son ventiladas y llamadas continuamente a ejercerse por los grandes fenómenos de la infancia o de la vida real mientras se mueve entre cambio y cambio, o por la literatura al recombinar estos elementos en imitaciones de poetría, romance, etcétera, es verdad que, como todo poder animal o la energía muscular, cuando cae en desuso, también estas “sensibilidades” pueden torcerse o disminuir gradualmente. La literatura de poder, diferenciándose de la literatura de conocimientos, vive y reconoce su campo de acción en relación con estas grandes capacidades morales del hombre. Se interesa en lo más alto del hombre; las mismas Escrituras nunca condescendieron a tratar exclusivamente con el entendimiento discursivo a través de sugestiones o cooperaciones: cuando las Escrituras hablan acerca de la capacidad intelectual del hombre no se refieren al “entendimiento” sino “al corazón que entiende”, haciendo del corazón –es decir, el gran órgano de la intuición, el órgano no discursivo– la fórmula para que el hombre, en su más alto estado de capacidad, pueda intercambiarse con el infinito. La tragedia, el romance, la historia fantástica o la epopeya, todas restauran en la mente del hombre los ideales de justicia, esperanza, verdad, misericordia, retribución que de otra manera (abandonados a mantenernos en las realidades cotidianas) languidecerían por preferir el conocimiento. ¿A qué nos referimos, por ejemplo, con “justicia poética”? No significa una justicia que difiera por su objeto de la justicia ordinaria propia de la jurisprudencia humana, porque –de lo contrario– sería forzosamente una especie terrible de justicia; significa, más bien, una justicia que difiere de la común justicia forense por el grado con que alcanza su objeto, una justicia más poderosa sobre sus propios fines cuando trata no con los necios elementos de la vida terrestre sino con los elementos de su propia creación y con materiales moldeables a sus más puras ideas preconcebidas. Es verdad que, de no existir la literatura de poder, estos ideales permanecerían frecuentemente como meras formas o áridas nociones; mientras que, gracias a las fuerzas creativas del hombre plasmadas en la literatura, aquellos ideales ganan una primaveral vida de restauración, y germinan en actividades vitales. La novela más común, al moverse aliada con los miedos y las esperanzas humanas, con los instintos de bien y mal, mantiene y cataliza esas afecciones. Llamándolas a actuar las rescata del torpor. Y de aquí la preeminencia sobre todos los autores que únicamente enseñan del más mísero autor que mueve, o que enseña –si acaso indirectamente– por el simple mover. El trabajo más alto que ha existido siempre en la literatura de conocimientos es un trabajo provisional, un libro bajo prueba, y tolerado “quamdiu bene se gesserit” (“siempre que vaya bien”). Permite que su enseñanza sea aún parcialmente revisada, que no sea sino expandida, o aún que su enseñanza sea reacomodada para bien, e instantáneamente se sustituya. Mientras que los trabajos literarios más pobres, si sobreviven, permanecerán acabados e inalterables entre los hombres. Por ejemplo, los Principia de Sir Isaac Newton fue desde el principio un libro de vanguardia en el mundo. En todas las etapas de su progreso tendría que pelear por su existencia: primero respecto de la verdad absoluta; y luego, cuando ese combate hubiera sido superado, respecto de su forma, o manera de presentar la verdad. Y tan pronto como La Place –o cualquier otro– construya más alto sobre los cimientos puestos por dicho libro, instantáneamente es arrojado desde el esplendor hasta las profundidades más oscuras; con las armas que ganó en ese libro lo jubila y destruye, y pronto el nombre de Newton queda como la “nominis umbra” (“sombra del nombre”), aunque su libro, como un poder vivo, se haya metamorfoseado. Por el contrario, la Iliada, el Prometeo de Esquilo, el Otelo o el Rey Lear, Hamlet o Macbeth, y el Paraíso perdido no son combatientes sino eternos triunfadores siempre que existan las lenguas con que se expresan o con que puedan aprender a expresarse. Jamás podrán transmigrar hacia nuevas encarnaciones. Reproducir estas obras en nuevas formas o variaciones, aún cuando en algunos puntos deban ser mejoradas, es plagiar. Un buen motor de vapor es propiamente reemplazado por uno mejor. Pero un encantador valle de pastores jamás podrá ser reemplazado por otro, ni una estatua de Praxíteles por un Miguel Ángel. Estas cosas están separadas, no por la imparidad sino por la disparidad. No son consideradas miembros desiguales de una misma categoría, sino diferentes en especie y, si en algo se consideran semejantes, son elementos semejantes perteneciendo a distintas especies. Los trabajos humanos de inmortal belleza y las obras de la naturaleza comparten un rasgo común: jamás se repiten, nunca se acercan tanto como para no diferir; y no es que difieran por ser mejores o peores, o por ser más o menos; difieren por diferencias indescifrables e incomunicables que no pueden ser captadas por imitaciones, que no pueden reflejarse en el espejo de la copia, que no pueden ponderarse en las escalas de la comparación vulgar.